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Interview d'
un Ingénieur de Mastering |
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Michel
Geiss, ingénieur de mastering.
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Électronicien de formation,
musicien, compositeur, "luthier
électronique" à
l'origine des matriséquenceurs
que l'on peut entendre sur certains
albums de Jean-Michel Jarre
– dont il fut longtemps
le plus proche collaborateur
–, Michel Geiss est un
« personnage » du
monde de la musique et de l’audio-visuel,
qui a su se forger une belle
réputation comme ingénieur
de mastering. À son actif,
un palmarès étourdissant
: Michel Jonasz (quatre albums
masterisés), Michel Sardou,
La Compagnie Créole,
Catherine Lara, Trust, Lio,
Marc Lavoine, le label Arcana
(musique baroque), le remastering
de la version originale de Starmania
(1978), et, plus récemment,
les derniers Patrick Bruel «
Juste avant » et «
Bruelive » et le dernier
Laurent Voulzy « Avril
»...
Michel Cœuriot, compositeur,
arrangeur et réalisateur
pour de grands noms de la musique,
évoque Michel Geiss en
ces termes : « J'adore
Michel... Travailleur, perfectionniste,
très fort techniquement,
avec un propos modeste... vraiment
une crème d'homme. ».
Et nous avons pu vérifier
ces dires ! L’ultra-compétence
et la polyvalence de Michel
Geiss n’ont pas eu raison
de sa gentillesse : il a accepté
de nous accorder de son précieux
temps pour répondre à
nos questions…
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Jean-Marc F.
: Qu’est-ce qui vous a amené
à devenir ingénieur mastering
?
Michel Geiss : C’est une question
qui nécessite un petit retour
en arrière, car c’est une
profession que j’ai abordée
d’une manière complètement
"non-conventionnelle" : je
suis entré dans ce métier
par une porte tout à fait spéciale
: celle du studio de Jean-Michel Jarre.
Notre collaboration a commencé
en 1976, à la suite d’une
conférence que j’avais donnée
sur la synthèse analogique qui
était en train de débuter,
à ce moment-là. Il m’a
engagé à ses côtés
pour l’album « Oxygène
», et nous avons continué
à travailler ensemble longtemps,
collaboration arrêtée il
y a environ cinq ans.
Ce qui m’a amené à
prendre ce premier chemin était
avant tout mon goût pour la musique
électronique, qui est ma première
passion. J’étais d’abord
électronicien, et musicien également,
et les deux se sont très bien
mélangés… J’étais
attiré par la magie des sons
électroniques, qui pour moi ont
toujours eu un pouvoir d’évocation,
de rêve, bien plus puissant que
celui des instruments acoustiques. J’ai
donc d’abord fait ce qu’on
pourrait presque appeler une "carrière"
autour des synthétiseurs et de
la musique électronique.
La fin de ma collaboration avec Jean-Michel
Jarre a été une opportunité
pour me diriger vers d’autres choses,
et j’ai décidé de
faire du mastering après avoir
pris la responsabilité de superviser
ce travail pour Jean-Michel Jarre :
j’allais aux Etats-Unis dans les
meilleurs studios de mastering, je voyais
les grands travailler, comme Greg Calbi
ou Ted Jensen, et je me suis senti motivé
et capable de le faire moi-même.
J’ai sauté le pas il y a
plusieurs années, et j’ai
abordé ce métier d’une
toute autre façon, très
personnelle, avec des chanteurs et chanteuses,
un univers que je ne connaissais pas
du tout…
Ça m’a d’ailleurs beaucoup
intéressé, et je suis
même devenu – je dirais,
sans me vanter particulièrement
– assez spécialisé
sur le traitement des voix : dans le
dernier album de Laurent Voulzy, le
réalisateur, Michel Cœuriot,
m’a demandé de traiter les
voix en fin de projet, juste pour l’aboutissement
des mixages.
J’ai pris goût maintenant,
c’est vrai, en dehors de mon passé
dans la musique électronique
et de ma passion pour elle, au domaine
de la chanson…
Comme je le disais, mon approche du
mastering est très particulière.
Je considère que le mastering
est un vrai prolongement du mixage,
et en dépend étroitement.
C’est pour cette raison que je
ne vois pas de vraie frontière
entre les deux. Je suis d’ailleurs
souvent avec les ingénieurs ou
les artistes en fin de mix, là
où ils travaillent, moment où
commence ma participation. J’exerce
ce métier de façon absolument
non conventionnelle, puisqu’à
de rares exceptions près, je
ne reçois pas les clients sur
place. D’ailleurs, qui peut être
certain de ressortir d’un studio
de mastering avec le résultat
souhaité ? Les écoutes
sur place étant très souvent
différentes de celles qui ont
servi au mix, impossible de se rendre
compte ! On doit donc de toute façon
s’en remettre à l’habitude
de l’ingénieur de mastering
et à ses goûts. Anecdote
: il m’est arrivé plusieurs
fois de refaire des masterings d’abord
demandés à Metropolis
(Londres), où la haute qualité
de l’environnement technologique
et des haut-parleurs n’avaient
pourtant pas permis d’atteindre
le même résultat.
J.-M.
F. : Dans la période où
vous étiez très axé
sur les instruments électroniques,
suiviez-vous les travaux de gens comme
Max Mathews (pionnier américain
de la synthèse numérique,
aux Bell Laboratories, ndla), c’est-à-dire
de ces chercheurs, de ces universitaires
dont les trouvailles ont en premier
lieu inspiré la musique "contemporaine",
avant de trouver un essor tout à
fait particulier dans la musique dite
"populaire" ?
M. G. : Oui, tout à fait. C’est
vrai qu’en musique électronique,
il y a eu deux démarches, essentiellement
: la démarche universitaire,
et la démarche "grand public"
qui était aussi celle des musiciens.
La démarche de Max Mathews était
celle d’un chercheur universitaire,
comme ce qui peut se faire dans les
centres de recherche tels le CCRMA de
Stanford ou l’IRCAM à Paris.
Ce sont des recherches qui font beaucoup
avancer les connaissances dans le domaine
de la synthèse, mais qui restent
en même temps très difficiles
à aborder pour l’essentiel
des musiciens. Des travaux sont toujours
en cours dans ces institutions, d’où
sont tout de même sorties des
inventions grand public comme la FM
ou la modélisation physique,
utilisée par Yamaha dans sa série
VL.
Cependant, beaucoup de travaux issus
de ces centres de recherche restent
obscurs : par exemple le logiciel Music
V, initié par Max Mathews. Maintenant,
C-Sound lui succède, qui reste
"universitaire", mais qui,
malgré des développements
de son interface graphique et la possibilité
de générer le son en temps
réel qui le rendent un peu plus
utilisable, reste tout de même
un peu obscur… Rappelons qu’au
début des travaux de Max Matthews
sur la synthèse, pour entendre
le moindre son, il fallait attendre
qu’il soit calculé par l’ordinateur.
Et quand je travaillais à l’IRCAM,
dans les années 70, pour une
composition musicale d’une minute
ou deux, le compositeur mettait au travail
l’ordinateur le soir et revenait
écouter le résultat le
lendemain matin ! C-Sound est une démarche
intéressante, mais quand j’ai
la chance de faire de la musique, comme
lorsque j’ai créé
la série de projets pour Gaumont,
je fais partie de ceux qui n’ont
pas assez de temps à y consacrer,
avec ces algorithmes dans lesquels il
faut entrer des paramètres complexes
et des instructions, une approche relativement
éloignée du geste musical.
En parallèle avec ce contexte
universitaire et sérieux, beaucoup
de développements voyaient le
jour, notamment ceux de Robert Moog,
le véritable initiateur de la
synthèse populaire (inventeur
du célèbre Minimoog, en
1969-70, ndla) – que j’ai
eu l’honneur de rencontrer à
Frankfort, au Musikmesse, présentant
son synthétiseur Voyager –
et tous les industriels ont fait considérablement
avancer la musique électronique.
Sur un plan plus général,
je dirais pourtant que les fabricants
ont eu tendance à favoriser de
plus en plus l’aspect "commercial"
et "grande diffusion" des
instruments électroniques.
Et la synthèse, qui était
au départ un mode d’expression
et de création bien à
part, est entrée dans un domaine
de banalisation, par son utilisation
massive.
On observe depuis peu qu’un phénomène
inverse se produit, grâce au développement
des instruments logiciels. Des programmes
comme Reaktor, de Native Instruments,
ou le très étonnant Virsyn,
que j’ai vu en version récente
à Frankfort, constituent un apport
considérable à la synthèse,
et constituent une véritable
alternative aux options prises par les
fabricants de synthétiseurs hardware,
qui depuis quelques temps, il faut bien
le dire, n’innovaient plus vraiment.
Aujourd’hui les coûts de
développement logiciels sont
tellement plus légers que ceux
du hardware, qu’il est très
nettement plus facile de tenter une
aventure, de prendre des risques, de
proposer un nouvel instrument virtuel…
Patrice
B. : Est-ce que justement vous ne pensez
pas que ce développement logiciel
rend les choses plus faciles à
appréhender par un musicien ?
Par exemple, Yamaha vient de sortir
son logiciel de modélisation
FM-7, inspiré par son DX-7, où
tous les paramètres sont accessibles
et configurables à partir du
même écran…
M. G. : Oui et non. C’est vrai
que dans ce cas précis, l’éditeur
que l’on pouvait acquérir
séparément pour son DX-7
est directement inclus dans le FM-7,
et tous les paramètres sont là,
sur l’écran… C’est
un gros avantage, on voit tout directement,
on peut éditer et mettre les
paramètres facilement en mémoire,
sans besoin de disquettes ou de cartes-mémoires.
Par contre, le contact physique avec
l’instrument est à mon avis
irremplaçable : c’est très
différent d’être en
face d’un ordinateur ou d’un
« vrai » synthétiseur.
Il n’y a pas la même attirance,
je dirais.
Et je suis convaincu que cela joue un
rôle dans l’approche créatrice,
dans l’envie qu’on peut avoir
de travailler avec un instrument, même
si c’est juste une boîte
en métal. Pour moi, il y a une
« libido » musicale, un
besoin de contact physique direct avec
ce qui produit les sons. On assiste
même depuis quelques temps à
l’arrivée de versions hardware
de logiciels, plus attrayantes que la
vue d’un plug-in dans Pro Tools
– ou dans un séquenceur
logiciel…
Mais j’aurais bien du mal à
être catégorique, voyant
à quel point le monde du logiciel
a évolué. J’avoue
que je me laisse séduire par
des merveilles comme les instruments
virtuels dont nous venons de parler,
ou comme des logiciels comme Logic Audio,
Cubase ou Digital Performer.
On appelle ces derniers des «
séquenceurs », mais en
réalité, c’est bien
plus que cela.
Je les qualifierais plutôt d’
« environnements musicaux créatifs
virtuels ».
J.-M. F. : Personnellement, en tant
que « musicien utilisateur de
technologies », est-ce que vous
privilégiez plutôt l’aspect
intuitif dans un logiciel, ou bien est-ce
que vous aimez aller tout de suite regarder
ce qui se passe en tâche de fond
?…
M. G. : Je trouve que l’intuitivité
a vraiment été mise à
mal depuis plusieurs années.
Particulièrement quand on a commencé
à avoir des menus sur les synthétiseurs,
dans de toutes petites fenêtres,
alors qu’au départ les synthétiseurs
étaient riches en réglages…
D’ailleurs, j’ai conservé
un vieil ARP 2600 (d’ARP [!], ndla).
C’était totalement différent
de créer des sons sur ces instruments-là,
par rapport à cette approche
très cérébrale
qui consiste à régler
des paramètres sur un ordinateur.
Un certain nombre de barrières
s’interposent dans l’esprit…
L’un des compromis intéressants,
c’est l’adjonction de commandes
réelles (et non pas de «
contrôles », comme on le
dit trop souvent de façon erronée),
aux écrans d’ordinateurs.
Pro Tools, Logic Audio ou Cubase se
sont vus compléter par des consoles
très ergonomiques.
Je me souviens des trouvailles nocturnes
avec Jean-Michel Jarre sur ses premiers
albums Oxygène et Equinoxe, des
moments de créativité
sonore, vers deux ou trois heures du
matin. Des idées "originales"
arrivaient alors, qui ne nous seraient
sans doute pas venues à l’esprit
en pleine journée.
Je crois d’ailleurs que des relations
existent entre l’état physique
dans lequel on se trouve et la créativité
: c’est une thèse qui m’intéresse.
Je ne sais pas si d’autres le pensent
aussi, mais je crois que si le fait
de voir beaucoup de musiciens créer
la nuit est si répandu, c’est
sans doute parce qu’il s’agit
d’un moment où l’on
est plus proche de son subconscient.
On devrait théoriquement être
en train de rêver, selon nos horloges
biologiques. Mais celles-ci continuent
pourtant à fonctionner en «
tâche de fond » et nous
conduisent malgré tout automatiquement
à un certain état, situé
à mi-chemin entre l’éveil
total et le sommeil profond. Je suppose
donc qu’on est donc certainement
plus créatif en restant éveillé
à ces instants-là. Et
là, l’intuitivité
est essentielle : on n’a pas envie
de raisonner, d’avoir des chiffres
devant les yeux, ou de l’abstraction.
On a besoin de s’appuyer sur du
concret pour être intuitif –
et donc créatif – il me
semble…
J.-M.
F. : Toujours sur ce problème
de l’intuitivité et de la
créativité, je ne sais
plus quel agent artistique d’un
grand label se plaignait récemment
de recevoir des maquettes absolument
impeccables – techniquement très
propres sur le plan de l’enregistrement,
de la synchronisation, du mixage etc.
– mais qui finalement misaient
tout sur cette qualité de réalisation
offerte par l’informatique domestique
actuelle, au détriment de la
créativité et de la musicalité
mêmes. À tel point qu’il
en venait à regretter les vieilles
maquettes quatre-pistes sur cassettes
audio : grésillantes, mal enregistrées
et mal calées, mais parmi lesquelles
il parvenait à déceler
de belles idées qu’il serait
possible de retravailler ensuite…
M. G. : Je trouve ça très
juste et très intéressant,
même. C’est une question
brûlante d’actualité.
La perfection est à la portée
de tout de monde aujourd’hui :
l’équipement coûte
aujourd’hui largement moins cher
qu’il y a 25 ans (Oxygène
était enregistré sur un
huit pistes !).
Avec des outils vraiment excellents,
on dispose à peu de frais d’un
studio de très haute qualité
pour faire des productions complètes…
La grande question – tout ce que
l’on est en train de dire est très
philosophique, mais je crois que c’est
très actuel – est de savoir
effectivement jusqu’où il
faut aller dans l’approfondissement
d’une idée, et à
quel moment il faut savoir se limiter.
Et qu’est-ce que la perfection,
justement ?
Quelque chose d’un peu "jeté",
d’un peu intuitif, peut être
beaucoup plus intéressant émotionnellement
ou artistiquement qu’une réalisation
"hyper-produite", où
tout a été peaufiné
avec une recherche de perfection.
C’est là le piège,
à mon avis : on est en train
d’avoir de plus en plus de possibilités
pour obtenir cette perfection. Pro Tools
est là, aujourd’hui, et
très peu d’artistes sont
d’accord pour faire un enregistrement
sans passer par lui pour faire des modifications
: la voix un petit peu fausse à
tel ou tel endroit, et un coup d’Autotune
(d’Antarès, ndla)…,
une mise en place un peu bancale par
là, et on recale à la
milliseconde près, etc…
On peut de plus en plus entrer dans
le moindre des détails, et on
pourrait passer maintenant des semaines
ou même des mois sur une production
pour trouver toujours mieux à
faire, puisque la technologie le permet.
À l’époque où
elle était limitée, on
était obligé de s’en
tenir à un minimum, où
par obligation, la spontanéité
avait une meilleure place, de même
que l’implication personnelle des
interprètes.
P. B. : Jean-Michel
Jarre est quelqu’un d’ultra-perfectionniste,
qui n’hésite pas à
refaire quarante mixes du même
morceau s’il trouve la moindre
possibilité d’amélioration
: concernant la période à
laquelle vous travailliez avec lui,
est-ce que ce n’est pas un peu
paradoxal par rapport à ce que
vous venez de dire ?…
M. G. : Certes…. Et il est vrai
que cela va un peu à l’encontre
de ce que je viens de dire.
C’est aujourd’hui envisageable
de faire autant de versions d’un
mix qu’on le souhaite avec les
automations.
Mais à l’époque d’Oxygène
ou d’Equinoxe, le contexte technologique
était très différent,
tout était plus difficile, et
par conséquent, on se contentait
plus facilement de compromis, où
l’ « imperfection »
avait sa place (et donc l’humain).
Par exemple, il était quasiment
impossible de mixer seul.
On se mettait donc à plusieurs
à la console, et chacun gérait
les pistes qui lui étaient attribuées.
Il s’agissait donc de véritables
performances de groupe, et les erreurs
d’un seul d’entre nous pouvaient
nuire au travail des autres.
Quand on a fait les enregistrements
d’« Oxygène »
ensemble, il n’y avait ni séquenceur,
ni MIDI, tout était imprimé
en live sur le magnéto ; les
sons étaient programmés
manuellement, et il n’y avait pas
de mémoire pour les stocker !
Il y avait davantage cette sensation
d’instantanéité,
qui nous impliquait plus fortement et
plus immédiatement dans ce qu’on
faisait. Sans être passéiste,
l’attitude d’aujourd’hui
consiste à considérer
– même si on ne se le formule
pas directement – que l’on
peut toujours tout refaire et tout améliorer
par la suite. Par conséquent,
le geste musical a de moins en moins
d’importance. Et d’ailleurs,
pour les musiciens, c’est de plus
en plus le cas : on dispose plus en
plus en plus de moyens sophistiqués
pour corriger une performance musicale
"acoustique".
Concernant cette question sur la recherche
de la perfection, le matériel
ayant évolué au fur et
à mesure des albums, Jean-Michel
Jarre n’a pas échappé
à la tendance générale.
Il s’en est servi, tout comme les
autres, pour essayer d’atteindre
un idéal. Cela dit, il n’est
pas isolé.
J’ai rencontré, après
lui, des gens qui occupent le devant
de la scène par leur notoriété
– comme Michel Sardou, Marc Lavoine,
Patrick Bruel, récemment Laurent
Voulzy –, qui sont tous des gens
très exigeants sur le résultat,
et très exigeants avec eux-mêmes,
donc quelque part très perfectionnistes.
Depuis un moment, l’écart
s’est creusé entre la performance
live et le produit très sophistiqué
de studio. Peut-être qu’en
filigrane, on peut y voir la différence
entre l’éphémère
d’un concert, et l’éternel
d’un disque…
P. B. : Pouvez-vous nous expliquer en
quoi la sensibilité d’un
artiste peut se ressentir à travers
l’étape du mastering ?
M. G. : Le mastering, c’est la
fin d’un processus, sa conclusion
: c’est un moment où on
dépend totalement du mixage,
et c’est là qu’on peut
entendre une sensibilité artistique.
Quand on parle de studio personnel ou
de home-studio, le mixage est fait souvent
par les artistes eux-mêmes qui
de plus en plus, achètent leur
propre matériel et font l’enregistrement
et le mixage à la maison.
Pour faire un bon mixage, il faut, en
plus d’être garant du contenu
artistique, avoir le goût de l’orchestration
sonore, une sensibilité supplémentaire
: le mixage, c’est un travail de
musique, ni plus ni moins ! Savoir bien
mélanger les sons les uns avec
les autres, mettre les différents
éléments à leur
bonne place dans un ensemble de sons…
Dans le cas d’un orchestre symphonique,
les instruments ont d’emblée
leur place, le mixage est fait directement,
pour ainsi dire. C’est par contre
un processus totalement artificiel dans
l’enregistrement de chansons, d’autant
plus si les accompagnements proviennent
de sources électroniques, qu’ils
n’ont pas directement de réalité
acoustique ni de position acoustique.
Juste un petit exemple : très
souvent, les sons électroniques
ont trop de graves pour un mixage harmonieux.
Si vous prenez une contrebasse acoustique
avec un micro, ces graves sont naturellement
limités – sauf si vous faites
une prise très proche, en favorisant
le phénomène de proximité.
Avec les instruments électroniques,
on n’a pas cette "autocensure"
spectrale. Et on doit être soi-même
très vigilant pour se dire :
« Là, trop de graves, j’en
retire », et savoir quoi retirer…
La sensibilité artistique doit
être présente à
tous les niveaux avant le mastering.
En tant que masteriseur, je reçois
de tout. Et je constate souvent que
même avec peu de moyens, on peut
faire un travail très élégant.
Je travaille avec beaucoup de petits
producteurs – je ne fais pas que
gagner ma vie avec des gens très
connus. Je suis souvent en relation
avec des indépendants aussi bien
de la région parisienne que de
la province, qui font presser cinq cents,
mille disques, des petites productions
très intéressantes, et
pleines d’enthousiasme. Je pense
d’ailleurs que cette activité
des petits producteurs est très
utile pour la musique en général.
Quoi qu’il en soit, mon rôle
est de tirer le meilleur de ces travaux,
que les mixages soient réussis
ou fassent preuve de moins d’expérience.
P. B.
: Est-ce que vous pouvez nous donner
une définition de ce qu’est
un ingénieur mastering, de ce
à quoi il sert dans l’industrie
du disque ?
M. G. : En quelques mots – même
s’il y aurait beaucoup plus à
dire : l’ingénieur de mastering,
c’est celui qui est le garant du
son global d’un disque, dans le
contexte de ce que le public trouve
dans les magasins… Il est le créateur
du son final d’un disque.
L’une des interventions concerne
le volume sonore gravé. Quand
un disque est "moins fort"
qu’un autre, automatiquement, on
a la sensation qu’il est moins
bon, ce qui bien sûr n’est
pas forcément le cas.
Mais il n’empêche qu’un
CD à un niveau trop faible, donne
une impression d’amateurisme.
Mais le mastering concerne aussi la
couleur sonore générale
: trop de graves, ou d’aigus, ou
bien des médiums incorrects,
peuvent aussi nuire à la qualité
ou au plaisir de l’écoute.
Lors des mixages, certains travaillent
avec des enceintes trompeuses, et ils
se rendent compte à l’extérieur
que le résultat est très
différent de ce qu’ils espéraient.
A nous de nous rendre compte de ce «
décalage » timbral d’un
mixage et d’y remédier.
Un autre rôle essentiel de l’ingénieur
de mastering est de décider des
traitements appropriés pour qu’un
mix soit intéressant dans des
conditions d’écoute moyennes
– mini chaînes, niveau d’écoute
réduit – un vaste problème
et un compromis difficile !
En gros, l’ingénieur de
mastering a pour devoir de mettre le
plus possible en valeur le travail du
mixage, et de le rendre le plus proche
possible de la production générale,
dans un certain style musical, bien
sûr. En réalité,
la quantité d’options possibles
fait de ce travail de « look sonore
» une intervention artistique.
J.-M.
F. : C’est très intéressant
: vous utilisiez les termes d’
« orchestration sonore »,
ce qui met en avant l’aspect vraiment
musical que doit avoir en permanence
à l’esprit tout ingenieur
de mastering qui se respecte, dans la
mesure où c’est finalement
entre ses mains que repose la "crédibilité
sonore" du produit final.
M. G. : Bien sûr, mais évidemment
le terme d’ « Orchestration
sonore » est plus approprié
pour l’étape du mixage,
comme on l’a dit précédemment.
J’ai d’ailleurs un petit problème,
au contraire de l’ingénieur
de mastering qui n’a pas fait de
mixage – puisque j’en ai fait,
notamment celui de l’album «
Chronologie », ou encore «
Hong-Kong » de Jean-Michel Jarre
– je trouve un peu frustrant d’entendre
des améliorations possibles dans
un mix alors qu’il est trop tard.
Ça demande une certaine dose
d’humilité pour en tirer
le meilleur, malgré cette envie
inassouvie de faire soi-même quelques
améliorations.
Mais je maintiens les termes que j’ai
utilisés tout à l’heure
d’ « orchestration sonore
» : pour moi l’ingénieur
du son de mixage – qui n’est
pas toujours le même que celui
de l’enregistrement dans les gros
projets – est un véritable
chef d’orchestre sonore. D’ailleurs,
certains ingénieurs comme Bob
Clearmountain, entre autres, ne font
plus d’enregistrement : ils s’occupent
uniquement des mixages.
Ils estiment que c’est là
leur part de créativité
– ce que je comprends très
bien.
Suite de l'
interview sur Ambfrance
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