Rencontre, un soir sur le pont Bir Hakeim, avec Laurent Daillant, directeur de photographie renommé. Ce dernier travaille actuellement sur le tournage de L’enfer, réalisé par Danis Tanovic et a bien voulu nous parler de son travail et de son approche du tournage.

Le lieu même était propice à un échange à propos de l’expérience cinématographique étant donné qu’il a déjà été choisi par de grands cinéastes, et que de grands chefs opérateurs y ont travaillé. Il a lui-même cité Le dernier tango à Paris de Bertolucci et ainsi évoqué le travail de Vittorio Storaro. Mais le pont Bir Hakeim est aussi un lieu qui lui est familier (il y a tourné une scène d’Aram de Robert Kechichian). Ainsi, comme il l’a déclaré cet endroit de Paris n’est pas anodin ; « C’est un endroit de cinéma. »

Objectif Cinéma : Qu’en est-il du rapport entre les réalisateurs de la jeune génération et les chefs opérateurs ? Laurent Daillant : En France la position du chef opérateur est parfois un peu étrange. Il y a des producteurs qui vont demander à un jeune metteur en scène, dont c’est le premier film, de prendre un chef opérateur d’expérience qui puisse le guider. En même temps, il y en a d’autres qui trouvent que les chefs opérateurs ont trop de pouvoir ou trop d’expérience.

Selon les films qu’on tourne, il peut y avoir des vrais soucis de compréhension quant à notre travail. Cette situation contradictoire a amené tout récemment l’AFC (l’association des chefs opérateurs en France) à redéfinir une charte de ce qu’est le travail d’un directeur photo sur un film. C’est lui qui doit être le garant de l’image et de la cinématographie d’un film.

Il y a deux sortes de tournage, ceux où le réalisateur laisse au chef opérateur le soin de garantir l’image et sa mise en place et ceux dans lesquels le réalisateur se sent responsable de l’image. C’est un vaste sujet et il existe bien des histoires sur les duos de réalisateurs et de chefs opérateurs. Je me souviens pendant le tournage de Didier, un matin Alain Chabat m’appelle : « J’ai la tête dans le sot, commence sans moi ! » Lorsqu’il arrive : « C’est un plan de chef opérateur. On va pas faire comme ça. »

Objectif Cinéma : Pourquoi de plus en plus de films français donne une impression de téléfilm ?

Laurent Daillant : Bien souvent, quant on a une envie cinématographique, on se trouve à faire des images qui sont édulcorées. On nous met une certaine pression : « attention ! Est-ce qu’on voit bien les acteurs ? » C’est une comédie, c’est un film dramatique, il faut pas l’éclairer pareil... La conséquence, c’est que beaucoup de films ressemblent à des téléfilms étant donné qu’il n’y a pas une vraie volonté d’image.

Mais heureusement on a encore des surprises. Par exemple, là je suis en train de faire le film de Danis Tanovic L’enfer, inspiré d’une idée de Kieslowski. J’ai à faire à un metteur en scène qui va, avec l’image, beaucoup plus loin que beaucoup d’autres, en me poussant à faire des choses qu’on s’interdit habituellement. Il a presque un regard de directeur photo sur ma lumière et c’est très agréable, surtout venant d’un jeune réalisateur.

J’ai le souvenir d’une scène avec Marie Gillain où, pendant une minute, on ne la voit pas du tout car elle est dans le giron de sa copine. Mais, lorsqu’elle se redresse et qu’on la découvre, c’est un moment de comédie et de cinéma magnifique. Si le plan avait été éclairé un peu à plat, la scène aurait eut beaucoup moins de force !

Par Ferdinand PIGNON, suite de l'interview ... Fiche métier du Chef opérateur

Disciple de Nestor Almendros et de Pierre Lhomme, Eduardo Serra, l'un des meilleurs chefs-opérateurs actuels, a débuté dans les années 80 dans des comédies réalisées avec l'équipe du Splendid. Il gardera de cette époque une forte complicité avec Patrice Leconte (ils ont travaillé ensemble sur six longs métrages dont le dernier, la veuve de St Pierre est sortis en avril 2000). Outre ses collaborations récentes avec Claude Chabrol (rien ne va plus et au coeur du mensonge), il poursuit une carrière internationale (Jude de Michael Winterbottom, Funny Bones de Peter Chelsom, Au-delà de nos rêves de Vincent Ward et Unbreakable de M. Night Shyamalan ...).

Objectif Cinéma : Parmi les comédies que vous avez réalisées, Marche à l'ombre affichait une esthétique particulière... Eduardo Serra : Normalement, la comédie n'est pas très intéressante photographiquement parce que la lumière n'y est pas un élément de la construction du récit, alors que sur un film policier par exemple, la lumière est presque plus importante que l'histoire. Sur une comédie c'est l'action et non la lumière qui peut faire rire. On tend donc à une lumière plate, uniforme juste pour voir ce qui se passe. C'est pour ça que la comédie est mal vue, et n'a pas beaucoup de prestige côté photo. Mais dans Marche à l'ombre, on a pris le contre-pied des techniques photographiques de la comédie. C'était plutôt des clairs-obscurs, Michel Blanc avait souhaité tourner avec des focales très longues et les décors ont été choisis en fonction. Mais personne ne l'a remarqué...

Objectif Cinéma : Marche à l'ombre était plus ambitieux sur le plan visuel que Grosse Fatigue ...

Eduardo Serra : Oui. Il y avait un net recul sur ce plan avec Grosse fatigue, même si j'ai essayé de jouer sur les parties réalité et cauchemar, en utilisant notamment des pellicules différentes. Michel n'avait plus envie de recommencer quelque chose d'aussi marqué photographiquement. Le sujet s'y prêtait moins, c'était moins extrême. Même s'il y avait des parti-pris, ils ne tranchaient pas radicalement avec une lumière normale.

Objectif Cinéma : Gardez-vous de votre enfance le souvenir de chocs visuels particuliers ?

Eduardo Serra : Je n'ai qu'un souvenir magique, celui de mes premiers émois de spectateur de cinéma. C'était à Lisbonne, j'avais trois ou quatre ans, et j'allais dans une très belle salle de cinéma-théâtre à l'italienne avec un balcon, du velours rouge sur les fauteuils, des dorures, plusieurs étages, corbeille, balcon, etc. Tous les jeudis matins, il y avait un film pour les enfants. Dans cette salle, ils avaient rajouté des petites lampes blanches sur les balcons. Il y avait ce moment magique où le grand lustre s'éteignait, puis restaient alors les lampes blanches qui brillaient avant de s'éteindre à leur tour. Enfin les petites lampes bleues dans l'obscurité qui s'éteignaient enfin avant la projection du film, le tout dans des hurlements d'enfants. C'est le seul souvenir significatif qui me revient en mémoire. Quand j'étais jeune, j'étais davantage tenté par la réalisation, puis j'ai eu de la chance d'être admis à l'école Lumière puis d'avoir eu des opportunités dans la branche image. Je sais maintenant que cela aurait été pour moi une absurdité de rentrer dans la branche mise en scène car déjà l'assistanat à la mise en scène comporte énormément de choses qui ne conviennent pas du tout à ce que je suis ; je n'aurais jamais pu le faire bien, je n'aurais jamais pu vendre une idée, un scénario, vendre le film au public, toutes ces choses qui sont vraiment aux antipodes de ma personne. J'ai eu de la chance que les circonstances me poussent vers un domaine où je suis assez heureux.

Entretien réalisé par Bernard PAYEN. Suite de l'interview ...